原副标题：大川幸子：描绘人物形象时，无法用文本抒发的部份才是最关键性的大川幸子，1962年出生韩国松山，大学毕业于日本大学。1988年，凭借着成名作《扬羽蝶丧命时》荣膺爱华不光奖，正式进入韩国文学界。出道迄今30年
原副标题：大川幸子：描绘人物形象时，无法用文本抒发的部份才是最关键性的
大川幸子，1962年出生韩国松山，大学毕业于日本大学。1988年，凭借着成名作《扬羽蝶丧命时》荣膺爱华不光奖，正式进入韩国文学界。出道迄今30年，发表短篇小说、散文等经典作品60余部，囊括了包括龙之介奖在内的韩国各大主流文学奖项，被日媒评为“最可能将获诺奖韩国作家TOP3”。其经典作品没跌宕的剧情，而是深入人性以及日常生活的诸般处，有一种静寂而又神秘的独有魅力。近日，大川幸子的一系列短篇小说代表作《卡莉的行进》《兔子》等中文版陆续推出，以下编译自韩国WOW影视总监·美术指导卑南护对大川幸子的访谈，涉及大川的诗歌创作观、诗歌创作生活习惯及其对具体经典作品《兔子》的解读，从中可一窥独有的大川风格是如何形成的。
卑南护×大川幸子
卑南：从很久以前开始就在读您的经典作品，读着读着，脑子里会显露出很独有的图像。平时看别的书，也会有些TNUMBERA51，但TNUMBERA51到的都是在哪里见过的某种图像。但看您的经典作品，怎么说呢，涌现出的小东西较为复杂，和现实生活世界有点骤变，就像黑白无声电影中突然出现了彩色那样的图像。另外在《物语的作用》中，您写道：经典作品的主轴并非作者能决定的。这句话，我也不光吃惊。在设计的领域，一般先确定一个主轴，接着设计师和客户一起将它现实生活化，您的想法和它完全相反。一直很感兴趣，到底是甚么意思呢，趁着这次专访特地来咨询一下。我个人并非很生活习惯专访，可能将会捅娄子呢，还Behren。
我的第一个问题是：诗歌创作的这时候，您脑子里想的是甚么？
大川：诗歌创作的这时候，较之考虑文辞，倾听脑子里的声音，注视脑子里的图像，花的时间可能将更多。
卑南：因为职业的关系，我听到甚么或看到甚么的这时候，单厢下意识地去思考：就算把它拍成图像会是甚么样？接着在写作您的经典作品时TNUMBERA51到的图像中，虽然总有一抹异样伴随，但很快就能接受并习以为常，这一点不光神奇。
大川：在诗歌创作的操作过程中，我他们的脑海中里也是存在图像的，只是不清楚与读者想的是并非那样。说起来，在诗歌创作操作过程中显露在脑海中里的，其实全是文本之外的小东西。
卑南：您脑子里的，也是像一般图像那样，会动的吗？
大川：怎么说呢，应该算是动的吧。不过，幅度不大，较为不易察觉。有这时候一不留神，可能将就错过了，但它其实是动的，是值得被写下来的。因此在诗歌创作操作过程中，较之文辞，我会更关注脑子里的图像。
卑南：图像就算不显露，就写不了了吗？
大川：对。有这时候碰见可行的素材，图像会比词汇更迅速地显露出。到目前为止，还没过故事情节先行成为短篇小说的案例。故事情节、提要，这些都是用文本来说明的小东西，反而较为无法变成短篇小说。
卑南：前段时间读到了您的电影版《兔子》，脑子里有一定的概念，但真的较为无法化成图像。我他们一直真的，把图像、图画化为文本是非常困难的。打电话的这时候，也不能准确描述他们的相貌。写作《兔子》，就有一种类似的感觉。
大川：但我真的，比如说描绘人物形象时，无法用文本抒发的部份才是最关键性的。《兔子》中弟弟说的“小黑语”，从头到尾都没出现一句，那是因为在我的脑子里，用小黑语聊天的状态是无法文本化的。啊，对了，前段时间有一次不光有意思的体验。有人说想把我的故事做成漫画书，接着对方说“主角没名字的话，我们没法画出脸”。但是，在我他们脑子里的图像，那些人物形象并非每个都有名牌的，有这时候甚至连人种都不确定呢。这种情况，放到短篇小说里是可以的，漫画书就不行，画漫画书时连主角衣服上的扣子式样都要考虑到。
卑南：像电影版《兔子》以及之前的《用规范化词汇的诞生》，您为甚么如此注重词汇的起源呢？
大川：写的这时候没注意到，后来再看的这时候突然发现，吸引我的数学、象棋，都是无须言语的世界。那作为我个人，是希望能多写这种表现手法的。较之用词汇进行沟通交流的恋爱短篇小说，沉默他用象棋沟通的表现手法，可能将更有文学性吧。接着，在他们心中也冒出了一个疑问：为甚么那么多动物中，只有人类文明是用词汇聊天的呢？在最早最原始的起始阶段，肯定也是有过可以不说话的选项吧。或者在人类文明中间，也有人希望能像兔子那样不使用词汇沟通交流，但因形势所迫不得不往说话的方向发展吧。《兔子》中弟弟的形象，就是从这样的想象中发展出的。
卑南：您的经典作品中，科学元素经常登场，巧妙地融进故事，接着，它原有的那种严肃无趣就不见了。即使是对数学完全不了解的人，数学的世界好像也能自然地涌入读者的心中。
大川：科学世界是由严谨的逻辑构成的，科学工作者花一生的时间去研究这些逻辑。但短篇小说并非，出场人物形象的名字、人种、长相、姿容，作者有较大空间去发挥。在这个层面上，两者有差别。但其实，科学家追求的小东西、数学家想用公式抒发的对象有时是暧昧不清的，唯一确定的就是未知，科学工作者的工作就是努力用逻辑去记录这未知。那短篇小说家描绘的对象有这时候也是很难把控的，像人的心理。从这个意义来说，两者在一点上是共通的，即：都是试图用他们的眼睛去看清这个世界的真实模样。
卑南：两者面对的对象，都是不确定的。
大川：对。我之前专访过科学家和数学家，与他们完全不同领域的人，就像咱俩这样。实际接触后发现，他们都是浪漫主义者，很像短篇小说里面的人物形象。刚去的这时候，我很不安，但他们很开心，好像在说：太好了，感谢你对我的研究感兴趣！接着用非常生动易懂的词汇向我说明。在科学的世界里，成绩可能将要在死后一百多年才被承认和知晓。他们虽然看不到，但对世界有用，他们真的这就足够了。这种宽容和谦虚，令人震惊。比如说证明费尔马最终定理，它或许有用，但要花费你一辈子的时间，你会去做吗？一般人应该不会吧，但是数学家就会。有些人说他傻，但我真的这正是科学界的居民的可贵之处。
卑南：故事，是怎么创作出的？
大川：先是有一个构想，接着围绕这个构想收集各种资料，资料互相关联，雏形就出了。这时，耳朵听到一个指令：动笔写吧。在动笔写之前，我会准备一个笔记本；在这个笔记本之前，再准备一个笔记本。笔记本里面贴着很多新闻剪报。可以说，那就是所有短篇小说的起点。所以并并非先凭空想象“啊，就算有这样的人就好玩了”，接着为了巩固他们的遐想去取材。事实上是相反的，肯定都是从现实生活开始，将现实生活中的人通过想象塑造成故事中需要的角色。
卑南：您说的笔记本，就是短篇小说的素材集吗？
大川：说素材的话，会有人真的接下来只要机械地去写出就好。其实并非，从素材到短篇小说之间有一段很长、很曲折的复杂道路。故事好不容易写完之后再回首，你甚至都无法分辨到底哪个才是素材了。
卑南：比如说《兔子》，先确定主轴“词汇的起源”，围绕它加入各种各样的元素，接着形成一个故事，是这样吗？但您之前说过，经典作品的主轴并非作家决定的。那，到底以甚么作为依据去创作故事的轮廓和故事情节呢？
大川：《兔子》的话，只有他们或对他们重要的人才能明了他们的词汇，为了这词汇放弃其他所有，我想描绘的是选择这种生存方式的人。但，这个构想也并非最初就明确的。那，落笔之前到底有甚么呢？我拜访了研究兔子的教授，收集了偷猎绣眼鸟团伙的资料，总之是他们感兴趣的相关资料，都搜集了过来。这些资料看起来毫无关系，但全部摆在一起后，就产生了某种关联。接着，兔子叔叔热心打扫鸟舍的身影、弟弟用糖纸做胸针的场面，自然而然地就涌现出。我的耳朵听到了指令：总之，挑一个点开始写吧！
卑南：也就是说没概要，而是一帧一帧的画面先行出现，是吧？
大川：是的，将脑子里的图像按照画面一点点写下来，回头一看，故事脉络已经出了。有些雕刻家并非说嘛，石头中已经有了经典作品，我只是削去多余部份而已。跟这个感觉有点像。
卑南：故事结束之时，脑子里的图像也就消失了，是这样的吗？
大川：差不多，结尾就是图像再也不能涌现的这时候。在动笔之前，他们的周身被需要描绘的图像包围，一帧一帧将这些图像转化为文本，结束后看一下有没落下的。啊，结束了。差不多是这样的。伤脑筋的是，图像明明非常生动有意思，但在转化成文本的操作过程中，最初的感动少了一半。我总是想，如果能百分之一百地还原我的图像，那该多好啊。他们看到的柠檬黄色的胸针真的比文章中表现的更美啊，像这样，有这时候会不甘心。
卑南：《兔子》以死开篇，以死结尾，描绘了很多的失去，读了让人揪心。在读的操作过程中，仿佛他们的心中也开了很多洞，一个一个，延绵不断。这是我的读后感。
大川：回首一生，再也不能相见的人绝对占大多数。那“我再也不想见那个人了”这种“洞”的存在其实是可以的，多了也没关系，但我们内心能正视它们吗？大多数还是不能，只是假装视而不见。短篇小说的作用，就是迫使我们重新去面对这些空洞。
卑南：日常生活中，我也经常真的“这是最后一次了”。不光是孩子出生后，简直就是这种“最后”的连续剧了，每天一个接一个的洞不断冒出。周围的人都劝我，让我别这样想。
大川：太孤独了，所以假装不知道，对吧？我真的每个人的内心深处，都潜藏着像寂寞、痛苦、孤独这种负面的情绪，偶尔飞过一块叫“喜悦”或“幸福”的石头。激起的浪花只是瞬间，而且浮在名为“悲伤”的河流之上。但是我真的，越悲伤，人生才越有深度。三五不时，闪现像烟花那样的小小幸福和喜悦，就足够了。这就是所谓的小确幸，小但确确实实的幸福。兔子叔叔的人生，正是这样的。
卑南：在每天的重复生活中，出现一些偶然，接着就成了故事。
大川：日常生活的伟大之处在其重复，身在其中，似乎就能“永远”。早晨在那样的时间起床，中午吃那样的三明治，晚上听那样的广播节目，这种重复，让人真的生活好像能够永远持续下去。对人类文明来说，这毋宁是令人愉悦的。也只有这样的生活，才能让人忘记心中的空洞。
卑南：有这时候我会做一些图像放在美术馆里展示，接着有人过来问：xx经典作品，以后都不会再展出了吗？就是这样的，有些经典作品只会展出一次，再无相见可能将，挺令人伤感的。所以我就在想，创作经典作品，会不会其实是在创作“失去”呢？
大川：绘画也是，画完之后交给买主，从此就是别人的小东西，他们再也看不到了。他们创作的小东西，却再也接触不到，不得不说是在内心开了一个又一个深且大的洞。不过短篇小说家还好，即使书绝版了，去图书馆找找总能再见到，不过并非不光想再见罢了。
卑南：您一般不会再读以前的经典作品吗？
大川：嗯，我对完成后经典作品中的人物形象较为冷情。都是一群可爱的人，特意来到我的身边，成为短篇小说的一部份，一旦完成，却让他们迅速地各回各的岛屿。因为还有下一个经典作品，要为新的人物形象让出空间。可以说，每次的新经典作品都让我与新的人物形象相遇，这些人物形象来自于我不可能将到达的国度。说得简单点，都是逝去的人。写完之后，我就将他们送回彼岸。差不多是这种感觉吧。
卑南：您的经典作品，故事故事情节和细节描绘的平衡感处理得非常巧妙，读起来令人愉悦。这种平衡感，是有意为之的吗？
大川：这可能将得益于类似节奏感的小东西吧。不过，在诗歌创作操作过程中确实会下意识地不让截稿日期、自身精力等现实生活生活中的因素影响到故事中的世界。毕竟，故事中的人物形象也是有他们他们的事情嘛。说起来，我真的这也是当作家的好处，我们需要配合的只是故事中的出场人物形象而已。
卑南：是并非可以理解为，出场人物形象的节奏就是故事的节奏？
大川：对，像《兔子》中，兔子叔叔和他的弟弟之间就存在着淡淡的独有的节奏感。我真的每个故事，都有他们的节奏和速度，作家需要做的就是配合它们。
卑南：截稿日期快到了，应该算现实生活生活中最了不得的事了，我也曾因为这方面的原因影响到制作。大川老师，您对截稿日期是怎么理解的呢？
大川：截稿日期，有这时候也会有促进作用，帮很大忙呢。后面该怎么写呢？截稿日期又近了，不由就着急起来。这这时候，我会向故事中的人物形象求助：快帮帮我。也就是说，它能促使我一头扎进短篇小说的世界，注意力更集中，竖起双耳，睁开双眼。所以说，一口气写出的短篇小说和发表在季刊上的连载短篇小说，即使最后都做成了单行本，但整体的氛围肯定是不那样的。每个故事都有每个故事的机缘。
卑南：可以理解为，一本短篇小说的命运，取决于作者之外的某物吗？
大川：经典作品出后发现，其实他们和出版社都没想这样写的——会有这样的情况。每一部经典作品的诞生都有其必然性，并非作者一个人能左右的。像《兔子》中的绣眼鸟歌唱大赛，我就是偶然得知的，偶然得知后把它写了出。写的确实是我，但如果不借助外界的某种力量，那肯定也是写不出的。
卑南：作者并非经典作品的支配者，而是身居其中默默注视的角色，是吗？
大川：是的。我的短篇小说中经常出现一些边缘人物形象，他们不为世人承认，站在世界的一角仿佛随时单厢掉下去，接着因为某个偶然，遇到了我。他们的心里，有很重要的话想说，但说不出，最终带着遗憾死去。我真的，应该有人站在他们的身边，去倾听他们的无言之声并目送他们启程去往那个世界。这个倾听者就是故事的讲述者，就是作者。亨利·达戈3多米长的画作无论如何不能切断，就是因为其中包含着人之为人的根本性悲伤。各个领域的天才通过各种途径给我们留下精妙的经典作品，告诉我们生存是多么悲伤的一件事。太悲伤，所以对悲伤装作视而不见。但总是有人做不到这一点。那作为短篇小说家，就有必要为这些人写一些故事，即使暂时也好，抚慰他们无法矫饰的悲伤。这是我的想法。 责任编辑：方晓燕